Готовим в печать
журнал, книгу, буклет, визитку
Книга посвящена допечаткой подготовке от замысла до печати тиража. В ней под-
робно рассмотрены проблемы, возникающие при верстке и макетировании различных
проектов, от визиток до широкоформатных рекламных модулей. Описаны програм-
мы, использующиеся при выводе на печать текста, графики и изображений, даны ре-
комендации по передаче файлов в репроцентр. Подробно рассказывается о процессе
векторизации изображений, о новом формате шрифтов ОрепТуре, об особенностях
цифровой печати и печати переменных данных. Вторая половина книги содержит об-
зор разнообразных печатных технологий, начиная от архаичных и кончая новейшими,
только набирающими силу.
Книга предназначена для дизайнеров и специалистов компьютерной верстки, а так-
же для любознательных читателей.
Способы описания цвета и цветовые модели 11
Интуитивные модели 12
Аддитивные модели 13
Субтрактивные модели 14
Перцепционные модели 17
Цветовые профили 20
Смесевые цвета 22
Глава II. От наброска до фотоформы 25
Практические аспекты работы с цветом 25
Краски для печати: смесевые цвета или CMYK 25
Сказка о черном цвете 27
Замена цветовых моделей 32
RGB-объект - в печать, или Несколько слов о цветных принтерах 36
Еще раз о цветовых профилях 37
Особенности объектов со сложными цветными заливками 40
От цвета к краске 41
Перекрытие краски, или Overprint 41
Треппинг 47
Линиатура растра, муар и другие страшные звери 52
Особенности растровых изображений 60
Разрешение растровых изображений 60
Форматы растровых изображений 62
Шрифты и текст 65
TrueType и PostScript 65
ОрепТуре 66
Кстати, о самоделках 68
Замена шрифта 69
Масштабирование текста 72
Межплатформенный перенос 73
Окончательная подготовка к выводу 73
Что такое ・・спуск полос・・ 76
Цветопроба, цветопроба 87
Аналоговая цветопроба 88
Цифровая цветопроба 90
Глава III. От файла до бумаги 93
От файла к печатной форме 93
Изготовление фотоформ на лазерном принтере 96
Подача файла в репроцентр 98
Несколько слов о PDF 114
Передача информации на бумажных носителях 118
Печать переменных данных , 119
Печатные пластины 120
Печатные формы для офсетной печати 120
Знакомьтесь: плейтсеттеры 123
Формы для флексографической печати 125
Расходные материалы 126
Бумага 126
Краски и лаки 129
Глава IV. Векторизация изображений 132
Общие представления о векторизации 132
Суть процесса векторизации изображений 132
Подготовка и сканирование изображений для векторизации 133
Программы-трассировщики 139
Трассировка в CorelTRACE 140
Обработка оттрассированного изображения в CorelDRAW 144
Трассировка при помощи Adobe Streamline 147
Трассировка при помощи RasterVect 150
Другие трассировщики 153
Глава V. Использование конкретных программ 157
Работа в CorelDRAW 157
Решение проблем с цветом 157
Обтравка объектов в CorelDRAW 161
Текст в CorelDRAW 163
Замена цвета в CorelDRAW 165
Подготовка к выводу фотоформ 169
* Вставка штрих-кодов 175
Треппинг и перекрытие цвета 177
Программа Adobe InDesign 179
Вставка изображений 179
Установка настроек цвета 180
Работа с текстом 185
Работа с векторной графикой 190
Дополнительные модули 191
Печать из InDesign 192
Adobe Photoshop 195
Установки при создании нового файла 195
Настройка управления цветом 197
Обтравка изображений 200
Работа с текстом 203
Модные кисточки 204
Печать документов 208
Adobe Illustrtator 210
Управление цветом 210
Кисти, фильтры и установки прозрачности 212
Логические операции 214
Перекрытие цвета и треппинг 214
Работа со шрифтами 215
Печать 216
Глава VI.Типы печати 219
Какая бывает печать 219
Высокая печать 222
Типоофсет 225
Флексография - потомок высокой печати 226
Орловская печать 231
Глубокая печать 232
Ракельная печать 232
Металлография 234
Плоская печать 234
Литография 235
Фототипия 236
Прямая печать пробных оттисков 237
Офсетная печать 240
Оборудование для офсетной печати 244
Некоторые специальные способы печати 247
Акватипия 247
Ирисовая печать 247
Тиснение 247
Электрография 248
Копировальные аппараты 248
Лазерные принтеры 253
Цифровая офсетная печать 256
Что такое CtP 256
Технология Computer to Press 258
Офсет, который совсем не офсет, или Технология Computer to Print 259
Печать Indigo 259
Другие варианты цифровой тиражной печати 264
Струйные технологии 265
Пузырьковая технология 266
Пьезоэлектрическая технология 266
Непрерывная технология 266
Твердочернильные, сублимационные и близкие к ним технологии 267
Твердочернильная технология 267
Термовосковой перенос 268
Сублимация красителя 269
Печать с сухим красителем 270
Иные технологии, использующие изменение температуры 270
Термопринтеры 270
Термоперенос при помощи трансферных бумаг 271
Плоттерная печать 272
Векторные плоттеры 272
Растровые плоттеры 273
Трафаретная печать 274
Тампонная печать 276
Глава VII. Выбор адекватной технологии печати 277
Малотиражная продукция 278
Широкоформатная печать 278
Изделия презентационного качества 283
Малотиражная печать изделий с персонализацией 284
Малобюджетная малотиражная печать 285
Печать визитных карточек 288
Печать упаковки 289
Наклейки и К・・ 290
Печать на картоне и гофрокартоне 292
Печать на изделиях 294
Печать среднетиражной продукции среднего и высокого качества 295
Предметный указатель зоо
Доброго времени суток, уважаемые коллеги. Ибо, уж если вы взяли в руки книгу по
такой, прямо скажем, не самой расхожей тематике, значит, мы с вами уже хоть в ка-
кой-то степени коллеги. Возможно, вас занесло в эту область случайно, в попытках
сделать красивой собственную книгу или рекламу, своей фирмы. Может быть, вы ху-
дожник, решивший разобраться наконец, почему же ваши замечательные работы так
печально выглядят на журнальных страницах. Или вы, как и автор, перебежчик из
смежных с технологическими научных областей знания и вам не дает покоя вечный
вопрос ・・почему・・. Почему вот так - можно сделать, а так - нельзя? Что будет, если я
изменю вот этот параметр? Причем наша с вами область такова, что в одном случае
этот вопрос придется задавать полиграфисту-технологу, в другом - программисту,
в третьем - художнику, в четвертом - психологу. Но иногда его невозможно задать
никому, поскольку полиграфист, как выясняется, плохо знаком именно с тем обору-
дованием, которое интересует вас, или, напротив, слишком хорошо знаком только с
оборудованием одной-единственной фирмы (поскольку с ней работает) и его анализ
явно необъективен. Программист сочтет ваш вопрос слишком частным или посове-
тует установить лицензионную версию программы. Художник загадочно улыбнется
и поведает вам о своих новых творческих планах, а психолог поинтересуется, люби-
ли ли вы в детстве свою тетю. Говоря же серьезно, мы с вами оказались свидетелями
и участниками возникновения целого направления в издательских технологиях. Эта
ситуация сравнима по значимости, наверное, только с изобретением книгопечата-
ния. Естественно, преемственность в передаче знаний, характерная для традицион-
ных областей, в данном случае отсутствует или почти отсутствует.
В России, к тому же, появление и стремительное, валообразное распространение
компьютеров совпало с политическими и экономическими переменами, которые од-
новременно вызвали столь же резкое увеличение спроса на полиграфические услуги
и компьютерную графику (благодаря отмене цензуры, а также появлению необходи-
мости в оперативной рекламе), и перераспределением спроса на специальности.
В результате многие профессиональные полиграфисты, даже закончившие вуз не-
давно, представляют новые цифровые технологии в основном теоретически. Кроме
того, компьютеры и системы фотовывода модернизируются гораздо быстрее, чем
парк печатных машин (по причине весьма высокой стоимости современного поли-
графического оборудования). Например, для полноцветной печати используются
・・пенсионного・・ возраста однокрасочные машины, что в провинции случается доста-
точно часто.
Как ни странно, с радостью осваивают новые методы художники и фотографы.
К сожалению, многие из них делают это уже в достаточно солидном возрасте, поэто-
му в итоге получают, так сказать, ・・протез・・ (цифровые технологии - это еще один ху-
дожественный инструмент, и надо одновременно учить художников работать и кис-
тью, и на компьютере, но об этом до сих пор почему-то не сообразили ни в одной из
соответствующих школ или вузов).
Поэтому на ・・закрытую・・ некогда территорию идет приток кадров из смежных об-
ластей. Специалисты в области цифровых технологий, обычно уже имеющие за пле-
чами одну-две специальности и являющиеся при этом людьми любопытными по
складу характера, с радостью ・・залезают на чужую территорию・・. Правда, порою их
пытаются оттуда гнать, упрекая в дилетантизме, вульгаризации сложных вопросов и
т.п., но это, так сказать, мелкие издержки. Как вы, наверное, уже поняли, автор прина-
длежит именно к этой, последней, категории, и данная книга была написана с целью
помочь идущим следом обойти максимальное количество граблей, в большом коли-
честве разбросанных на этой дороге.
Эта книга не опирается на один какой-то определенный графический пакет и не
является руководством по верстке и макетированию. Как раз руководств по овладе-
нию конкретными, даже весьма сложными, программами сейчас выпускается предо-
статочно. Можно сказать, что чаще всего только они и печатаются. Увы, существен-
ная часть этих изданий построены так, чтобы максимально отучить пользователя
думать, сомневаться, искать нестандартные выходы из не менее нестандартных ситу-
аций. Нажмите кнопку - вылетит птичка. Если же она не вылетела, установите лицен-
зионную версию Windows. Конечно, есть, замечательные переводные книги и статьи
(например, принадлежащие перу одного из интереснейших авторов по нашей тема-
тике - Дэну Маргулису), посвященные технике оптимизации изображений. Однако
часть наших российских проблем, скорее всего, не приснится господину Маргулису
даже в страшном сне. К примеру, до сих пор весьма мало распространено цветоиз-
мерительное оборудование, и там, где соотечественник знаменитого Дэна Маргули-
са использует денситометр, наш специалист вынужден полагаться на собственное
восприятие.
В результате нередко случается так, что, вроде бы, прекрасно подготовленное из-
дание, в которое вложено много труда, времени и денег, оказывается при тиражиро-
вании совершенно ・・убитым・・. Кажется, что все, наконец, хорошо, макет согласован с
заказчиком, по тексту и дизайну претензий нет, окончательный вариант N+1 раз рас-
печатан на цветном ・・струйнике・・ и почти всем почти нравится, вы радостно относи-
те файлы на фотовывод и вот ... В более коротком (и более благополучном) варианте
развития сюжета раздается звонок из репроцентра со словами, что вашу работу не-
возможно вывести. В самом страшном и, увы, не самом редком варианте вы получа-
ете фотоформы и, решив сэкономить на цветопробе, поспешно относите их в типог-
рафию и лишь при получении тиража обнаруживаете ・・сюрприз・・. Причем формально
результат может даже не быть браком, вполне достаточно того, что не достигнуто
обещанное качество. Потом начинается выяснение, кто виноват и что со всем этим
делать. Художник ругает печатника, печатник доказывает, что он не бог и поэтому не
всемогущ, а тот, кто вложил во все это деньги, в очередной раз решает, что ни на кого
нельзя рассчитывать и надо все контролировать самому (понятно, что, если ему, не
дай бог, удастся эту идею осуществить, всем станет еще хуже). В задачу автора и вхо-
дит помочь коллегам избежать подобных ситуаций или хотя бы минимизировать их
число.
В книге семь глав. В первой даны минимально необходимые теоретические данные
о колориметрии и цветовых моделях. Опытный читатель может пропустить эту гла-
ву. Вторая посвящена этапам подготовки материала: от замысла до готового файла.
Третья - выводу фотоформ и цветопробам. Четвертая - векторизации изображений.
В пятой читатель найдет краткий обзор основных программ для допечатной подго-
товки. В шестой главе рассказано о существующих системах печати, их особенностях
и налагаемых ими требованиях. Седьмая глава посвящена проблеме адекватного вы-
бора типа печати в различных ситуациях, особенностям подготовки изображений в
зависимости от типа печати, а также способам предсказания и оценки причин брака.
Цветные кошмары, или Немного теории и
Глава I
Ц ветные кошмары,или Немного теории, без которой нелъзя обойтис
Как-то так сложилось, что современная полиграфия - это прежде всего цвет. Для
полиграфистов, издателей, оформителей книг прошлого самым важным фактором
являлся прежде всего шрифт. Это, конечно, не значит, что в цвете не издавали, но
полноцветные издания были достаточной редкостью, а проблемы передачи цвета -
узкопрофессиональной темой для высококвалифицированных технологов-полигра-
фистов. Сейчас, когда цвет проник даже в ежедневные газеты, тема верной передачи
цвета стала вездесущей: разговоры о цветовых профилях и ・・завале цвета・・ можно ус-
лышать даже в метро, ресторане, на пляже ... К сожалению, от этого проблем с цве-
том не стало меньше. Сейчас мы поговорим о том, откуда же они берутся и можно
ли их преодолеть. Читатели, хорошо знакомые на собственном опыте с проблемами
цветопередачи, могут спокойно пропустить эту главу.
Способы описания цвета и цветовые
модели
Сейчас мы ненадолго отойдем в сторону от высоких теорий и посмотрим на проблему
цвета глазами практика. Нетрудно сообразить, что если вести речь о том, как наибо-
лее точно отобразить цвет на бумаге, надо его вначале задать. Сделать это можно дву-
мя способами: можно описать цвет как точку в некоторой системе координат (цвето-
вом пространстве), а можно, не мудрствуя лукаво, взять, скажем так, очень большой
ящик с красками, каждой дать определенный номер и выбирать нужные. Тогда для
каждого оттенка нам придется искать свою краску. Оба эти способа широко приме-
няются на практике (причем иногда совместно). Первый называется колориметричес-второй —системой спецификаций. Вначале мы поговорим о первом из них.
ким,
Из школьного курса физики известно о том, что воспринимаемый цвет соответс-
твует электромагнитнитному излучению в определенном диапазоне длин волн, но
мы обычно не вспоминаем об этом, работая с реальным цветом. В действительности,
боремся мы не за соответствие численных значений красок, а за адекватность вос-
приятия изображения (и это замечательно, поскольку, как станет ясно дальше, в про-
тивном случае нам давно уже пришлось бы признать задачу невыполнимой.) Ведь, на
самом деле, нас не волнует искажение цвета, если его никто или почти никто не уви-
дит. Технический директор компании ・・Амос・・ М. Кувшинов в одной из своих статей
писал: ・・С точки зрения кошки, картинка в журнале или на экране телевизора не име-
ет ничего общего с реальностью. Но кошки не платят деньги за удовольствие читать
журналы・・. Увы, восприятие - величина не количественная, его очень трудно поме-
рить, однако в основу одной из самых распространенных современных цветовых мо-
делей было положено как раз восприятие человека.
Для того, чтобы описать любой цвет колориметрическим способом, используется
трехкоординатное (трехмерное) цветовое пространство, по осям которого отклады-
ваются значения основных цветов или иные величины. Любой произвольный цвет
описывается как точка этого пространства: тремя координатами. В зависимости от
выбираемых величин различают несколько типов цветовых моделей.
Белый
Интуитивные модели
Интуитивные модели используют характеристики, обычно применяемые художни-
ками: цветовой тон (оттенок), насыщенность (чистота цвета, доля в нем серого —чем
она ниже, тем насыщеннее цвет) и яркость (чем она
выше, тем светлее тон). Наиболее известная модель,
устроенная таким образом - HSV, применяемая,
например, в известной программе компьютерного
рисования Fractal Design Painter (ныне принадле-
жащей корпорации Corel). Впервые такое описание
цвета дал художник начала XX века А. Мансель. Ис-
пользуя систему HSV или HSL, где L - Lightness (яр-
кость), мы получаем цветовое пространство обычно
изображаемое в виде шара (рис. 1.1). Насыщенность
S откладывается по горизонтальной плоскости,
и ее величина растет от центра к периферии кру-
га. В центре шара насыщенность цвета равна нулю и
го чистого тона к другому. Вертикальная
ось - ось яркости. Ее значение растет по
вертикали от черного до белого цвета. Для
изменения цвета, при работе в програм-
ме рисования (типа уже упоминавшего-
ся Painter) или при первичной коррекции
цвета, а также при обсуждении цветовой
гаммы с заказчиком, такого способа описа-
ния вполне достаточно. Для серьезного же
количественного описания используют-
ся модели других типов, также на основе
трехкоординатных цветовых пространств.
Тем не менее не стоит относиться к инту-
итивным цветовым моделям как к чему-то
несерьезному: они очень удобны в использовании, понятны и могут дать неплохие
результаты. Например, инструмент Photoshop Hue/Saturation (рис. 1.2) позволяет
изменять значения Hue (Цветовой тон), Saturation (Насыщенность) и Lightness (Яр-
кость) независимо, что весьма удобно если, например, при создании фирменного ка-
талога надо на основе синей тумбочки быстро сделать желтую и коричневую копии.
Аддитивные модели
Наверное, самый известный тип моделей - аддитивные, то есть основанные на сло-
жении световых потоков, имеющих разный цвет, так, чтобы все вместе они давали
ахроматический белый.
Теоретически основные цвета различны, то есть ни один из них не должен полу-
чаться сложением других. В качестве основных цветов первой в мире стандартной
колориметрической системы Международной комиссии по освещению (Commission
Internationale de L"Eclairege, CIE) в 1931 году были выбраны Красный (Red) с дли-
ной волны 700 нм из спектра лампы накаливания, Зеленый (Green) с длиной волны
546,1 нм - линия е спектра ртутной лампы, и Синий (Blue) - 435,8 нм - линия g спек-
тра ртутной лампы. Система, использовавшая эти основные цвета (рис. 1.3), получи-
ла название RGB (по первым буквам английских названий цветов). Значения крас-
ного, синего и зеленого откладываются по осям координат системы RGB, и любой
видимый цвет может быть описан как точка в этом пространстве. Так, наложение
красного и зеленого дает желтый, красного и синего - фиолетовый, синего и зелено-
го - голубой, (рис 1.4). Обратите внимание, что здесь речь идет об идеальных цветах,
Субтрактивные модели
Там, где мы имеем дело с цветом, возникающим за счет поглощения части спектра, то
есть вычитания цветовых потоков, работают субтрактивные модели. Краска на бума-
ге сама не способна испускать свет. Каждый красящий пигмент поглощает световой
поток лишь некоторой части спектра и отражает некоторую часть попавшего на него
света. Красная краска поглощает весь свет, кроме красной области, синяя —все цве-
та, кроме синего и т.д. Если белый цвет на мониторе является смесью всех основных
цветов, то на бумаге белый - это отсутствие краски, а черный теоретически должен
был бы формироваться из смеси всех красок.
На практике основные цвета и даже их число могут быть иными. В полиграфичес-
кой литературе прошлых десятилетий, еще до появления цифровых стандартов цве-
тоделения, описывалось использование более десятка красок для качественной цве-
топередачи. Скорее всего, речь шла все же не о привычной нам офсетной печати, а
об одной из ・・безрастровых・・ технологий (способов печати с малозаметным растром),
ибо иначе непонятно, как же пришлось бы воевать с муаром (если вы еще не знакомы
с этим ・・страшным зверем・・, не пугайтесь, о нем мы еще не раз поговорим ниже).
В современной полиграфии используются краски, определяемые взаимозависи-
мыми цветами. Например, если взять фиолетовую краску, то она будет ・・убивать・・ зе-
леный цвет (расположенный напротив на цветовом круге), то есть чем больше фио-
летовой краски, тем меньше в картинке зеленого, при этом на другие цвета она почти
не влияет. Аналогично синим цветом при субтрактивном описании управляет жел-
тый пигмент, а красным - голубой.
При цветоделении в докомпьютерные времена для получения фотоформ, соот-
ветствующих основным полиграфическим краскам, применяли светофильтры ос-
новных цветов пространства RGB. Например, при использовании красного свето-
фильтра получается негатив, где красные места будут почти прозрачными, а там, где
красный совсем отсутствовал - черными. После некоторых преобразований полу-
чали позитивное изображение, на котором окрашены только места, содержавшие на
оригинале красный цвет.
Итого получаем три основные цвета привычной нам субтрактивной палитры
CMYK:
ветствует нулевому содержанию красок (белому листу бумаги), 100% всех красок
одновременно должны были бы давать черный. Но, увы, в отличие от излучающих
элементов монитора, ・・взаимоотношения・・ компонентов модели CMYK, или как их
называют - триадных красок, имеют весьма причудливый характер, поскольку со-
ставляющие их пигменты имеют разную прозрачность и, кроме того, несут неко-
торые примеси. Например, голубая краска как бы ・・слабее・・ остальных (для получе-
ния равной интенсивности требуется нанести ее процентов на 30 больше), а желтая
краска значительно менее прозрачна, чем другиа В результате смесь 100-100-100
представляет собой не черный, а темно-коричневый цвет весьма неприятного, гряз-
новатого оттенка. Поэтому черная краска добавляется как отдельный цвет. Есть и
Cyan (Голубой), Magenta (Пурпурный), Yellow (Желтый). Белый цвет соот-
В течение длительного времени автор считала и самоуверенно заявляла ученикам, что ком-
пьютерного экранного синего (того самого, помните, еще из DOS-овских цветов, из
Web-палитры, режущего глаз) вообще не существует
что это неправда. Небо зимой в горах Алтая порой бывает именно такого не-
правдоподобного цвета. Снимать это можно только на ・・цифру・・, ибо при печати
фотографий цвет тоже убивается. А это значит, что ни на одном, сколь угодно
хорошо напечатанном проспекте или туристическом буклете вы этого цвета не
увидите. Не пытайтесь подобное напечатать. Все равно не выйдет. Как ска-
зано у Стругацких, ・・мирозданье защищается・・. Может・・ оно и к лучшему...
s природе. Так нот, оказалось,
Цветные кошмары, или Немного теории
Green
Blue
Yellow
Magenta Red
еще одна причина: в отсутствие отдельной чер-
ной краски пришлось бы печатать текст и конту-
ры тремя красками. Естественно, если при этом
хотя бы один из цветных контуров окажется
смещенным, результат будет удручающим. В аб-
бревиатуре CMYK черный представлен послед-
ней, а не первой буквой слова, чтобы избежать
путаницы с Blue из палитры RGB. К сожалению,
при помощи палитры CMYK невозможно пере-
дать многие оттенки, прекрасно воспроизводи-
мые в RGB, то есть цветовой охват этой модели
гораздо уже (рис. 1.5). Мы обычно не замечаем
этого, поскольку, глядя на картинку, человек подсознательно добавляет отсутствую-
щие, исправляет искаженные детали и видит небо действительно ярко-голубым, мо-
лодую траву - нежно-зеленой, а морковку - оранжевой. Однако стоит поместить ря-
дом с картинкой ее вариант на мониторе в палитре RGB, и без слов становится ясно,
сколь много теряется даже при хорошей печати в CMYK.
Не водом пленок, а заранее, чтобы иметь возможность скорректировать
дизайн с учетом цветовых искажений, Не синие, зеленые и оранжевые оттенки.
Не если он откалиброван. Приобретя некоторый опыт, можно прекрасно
работать с изображением в модели CMYK, так сказать,
цифре・・, ориентируясь только на значения в палитре
Например, если
можно бить тревогу и не разглядывая особо это изображение.
Никогда не используйте экранную цветопробу для окончательного согласования маке-
та с заказчиком, в особенности малознакомым. Можно сколько угодно предупреждать
его о грядущем уменьшении насыщенности цветов, но это практически наверняка не
будет воспринято всерьез. А в результате даже безупречно отпечатанный тираж мо-
жет быть сочтен браком.
Многие фирмы подчеркивают в рекламе наличие у них 5-ти и более красочных машин.
Не обольщайтесь: скорее всего речь идет не о цветоделении на более чем 4 краски, а
о возможности печатать дополнительно, например ・・золото・・, ・・серебро・・ или смесевую
краску, или лакировать оттиск.
полагайтесь на тонкие оттенки изображения на мониторе, даженадейтесь получить в фотореалистичной картинке сверкающиев ・・в чистойInfo (в Photoshop),в изображении человеческого лица имеется 40% Cyan,
Говоря о том, что цветовой охват CMYK уже, чем RGB, мы имеем в виду имен-
но стандартный CMYK, а не цвет, полученный при печати. На практике возможны
разнообразие чудеса, ну например, взять и напечатать голубое небо не блекловатым
・・цианом・・, а флуоресцентной краской. Есть несколько попыток создать полиграфи-
ческий стандарт с большим числом основных красок
В последние годы в результате неравной борьбы полиграфистов с узостью цвето-
вого пространства CMYK появилось цветовая модель Hexachrom. Как видно из на-
звания, здесь используется шесть цветов, то есть к традиционным (правда, несколько
измененным) добавили оранжевый и зеленый. Пока типографий, где можно печатать
таким способом, немного (например, московская фирма NLQ2Pint), и стоимость ра-
боты довольно высока, но интерес к такой технологии печати весьма большой. Воз-
можно, уже к моменту выхода книги этот способ станет более распространенным.
Перцепционные модели
Еще один класс цветовых моделей - это модели перцепционные, то есть как бы ими-
тирующие восприятие цвета. В том же 1931 году, когда была создана модель RGB, C1E
был проведен эксперимент по изучению реакции глаза на свет различного спектраль-
ного состава. Целью было создание колориметрической системы, основанной на RGB,
но отличающейся большим удобством, в частности, отсутствием отрицательных коор-
динат. Для оценки возможностей восприятия цвета стандартным наблюдателем был
О
проводился эксперимент, почему-то обычно не упоминают, хотя в его исто-
рии немало интересного. Все началось с конкретной задачи: по заказу несколь-
ких крупных компаний-производителей краски оценить восприятие цве-
та средним человеком. Испытуемого усаживали перед экраном, на который
проекцировались два световых пятна: первое представляло собой один из
спектрально-чистых цветов, полученных при разложении солнечного све-
та на стеклянной призме. Второе пятно формировалось тремя луча-
ми, прошедшими через светофильтры: 700,0 нм (красный), 546,1 нм (зе-
леный) и 435,8 нм (синий), то есть цвет второго пятна представлял собой результат
аддитивного синтеза трех основных цветов. Наблюдатель должен был, вращая руч-
ки яркости этих цветов, добиться зрительного совпадения цвета втого пятна с пер-
вым, образованным спектрально-чистым цветом. Когда человек считал задачу решен-
ной, значения яркостей регистрировались и к делу приступал следующий наблюдатель.
Косвенное следствие: если бы не пришло в голову производителям краски заказать та-
кое исследование, имели бы мы сейчас не CIE Lab, а что-нибудь совсем другое...
стандартном наблюдателе и системе XYZ писать любят, а вот как, собственно,
i8 Цветные кошмары, или Немного теории
400 500 600
Длина волны, нм
Рис. 1.6. Реакция на излучение света
различной длины волны стандартным
наблюдателем по данным CIE, 1931 г.
проведен эксперимент по измерению реак-
ции большого числа людей на цвет разного
спектрального состава. В результате были
получены кривые X, Y, Z (рис. 1.6). Обратите
внимание, что длины волн, соответствующие
пикам на кривой, не совпадают с длинами
волн основных цветов RGB, приведенны-
ми выше. Более того, таких чистых цветов
попросту не существует в природе, поэтому
кривые (и соответствующие им величины)
и имеют условные названия X, Y, Z. Однако
именно эти условные величины позволяют
полностью описать все воспринимаемые че-
ловеком цвета спектра.
Монитор
Эти условные и, в то же время, объективно существующие (ровно настолько, на-
сколько может быть объективным человеческое восприятие) величины и стали ося-
ми цветового пространства XYZ.
Теоретически любой видимый цвет можно описать как точку в трехмерном про-
странстве XYZ. Однако с практической точки зрения это не удобно. Поэтому но-
ваторы из CIE пошли дальше и создали нормированный вариант: xyY. Странным
образом названия величин здесь, словно нарочно, подобраны так, чтобы запутать
читателя. Но из песни слово, а из пространс-
тва ось не выкинешь, поэтому придется разби-
раться, что это еще за два игрека. Оказывается,
они не имеют друг к другу прямого отношения.
・・Y・・ —это всего лишь ось яркости, уже знако-
мая нам по пространству HSL, x=X/(X+Y+Z),
y=Y/(X+Y+Z).
Именно в координатах ху обычно изобра-
жают всем намозоливший глаза сглаженный
треугольник полного цветового охвата челове-
ческого глаза (рис. 1.7) со вписанными в него
фигурами, описывающими цветовой охват раз-
личных устройств.
Отсюда уже совсем недалеко до широко из-
вестной модели Lab. У модели xyY был сущест-
венный недостаток - неравномерность с точки
Печать
Рис. I.J. Пространство всех
воспринимаемых человеком цветов
зрения человеческого восприятия. Дело в том, что разрешающая способность че-
ловеческого глаза сильно зависит от участка спектра. Неравномерность составляет
80:1. Так, различение оттенков зеленого цвета существенно ниже, чем красного или
желтого. Поэтому если сравнить на плоскости ху две точки, находящиеся на некото-
ром расстоянии друг от друга в зеленой области, и две точки, находящиеся на таком
же расстоянии в оранжевой области, то в первом случае оттенки их окажутся прак-
тически неразличимы для человека, во втором - разница будет ощутимой. Чтобы по-
бедить этот недостаток, исходные экспериментально полученные величины в моде-
ли XYZ были определенным образом преобразованы. Изменения носят достаточно
эмпирический характер, они не вытекают из каких-либо фундаментальных законов
природы, а просто подобраны. Полностью избежать неравномерности не удалось, но
получилось уменьшить ее до 6:1. Эти преобразования привели к появлению модели
Lab (L - яркость (lightness), а и b - цветовые каналы). Как видите,, традиция давать
величинам ничего не значащие название оказалась в CIE устойчивой. Сначала XYZ,
теперь ab. Сразу хочется вспомнить школьные задачки по алгебре. А теперь, посмот-
рев на то, что, собственно, представляют собой а и Ь, вы поймете, что эта ассоциация
вполне уместна:
где
Считается, что Lab является аппаратно-независимой моделью, то есть цвет опи-
сывается независимо от сформировавшего его конкретного устройства. Здесь, од-
нако, есть некоторые камни, которые даже не поворачивается язык назвать подвод-
ными, ибо они видны на поверхности. Прежде всего, в результате преобразований
получилась модель, в которой цвет объекта определяется параметрами белого цве-
та. Значения белого в разных стандартах сильно разнятся. Проведите небольшой эк-
сперимент: посмотрите на экране вашего монитора одно и то же (хорошее) изобра-
жение при разной установленной цветовой температуре монитора. Изменение этой
настройки как раз и влияет на цвет белого на вашем мониторе.. Цветовая темпера-
тура примерно соответствует цвету излучения тела, нагретого до этой температуры
(в Кельвинах). Чем температура ниже, тем белый цвет теплее (краснее), чем выше -
тем больше белый приобретает голубоватый тон. Естественно, оттенок изображе-
ния при этом будет меняться. Для разных устройств и технологий приняты разные
стандарты белого, поэтому аппаратная независимость становится, скажем так, не-
много фиктивной. Однако, несмотря на недостатки, на сегодняшний день Lab явля-
ется наиболее продвинутой цветовой моделью. Так почему же не перейти целиком в
X , Y , Z —координаты цвета, выбранного в качестве белого.
20 Цветные кошмары, или Немного теории
Lab, оставив аппаратно-зависимую и наиболее узкую CMYK достоянием истории...
Как обычно, наши недостатки - продолжение достоинств и наоборот. Кто, собствен-
но, сказал, что для допечатной подготовки необходима именно аппаратно-зависимая
модель. Описание может быть сколь угодно аппаратно-независимым, однако вос-
производит цвет все же конкретная аппаратура, и полиграфическая машина у нас
не абстрактная, этакая ・・идеальная・・ (почти как газ), а вполне конкретная. Со своими
конкретными красками (хотелось бы верить, что не фирмы ・・Радуга・・). И чтобы иде-
альные, апаратно-независимые значения перевести в реальное количество краски,
надо совершить еще ряд действий. Вот тут мы и подошли к проблеме (аж рука не под-
нимается набирать) цветовых профилей.
Цветовые профили
Идея, лежащая в основе, великолепна - есть некоторое идеальное цветовое про-
странство, определяемое возможностями человеческого глаза (это Lab или, возмож-
но, ее более продвинутая преемница). И есть модели реальных устройств с ограни-
ченным цветовым охватом. Теоретически мы имеем два способа передачи данных о
цвете от одного устройства к другому: устанавливать правила передачи для всех ком-
бинаций устройств (например, сканер-монитор, сканер-принтер, монитор-принтер)
или использовать как ・・посредника・・ идеальное цветовое пространство (рис. 1.8).
Тогда нет необходимости выстраивать взаимоотношения всех устройств друг с
другом, достаточно лишь иметь для каждого устройства его профиль, который пред-
ставляет собой алгоритм перевода конкретных, аппаратно-зависимых значений
в значения пространства привязки профилей (того самого идеального цветового
пространства). В профиле указывается тип устройства (монитор, принтер, сканер),
входное и выходное цветовые пространства, параметры белого, XYZ-координаты
основных цветов и другие характеристики. Сложнее всего дело обстоит как раз с вы-
водными устройствами (принтеры, фотонабор и т.д.). Во-первых, белый - в данном
случает цвет бумаги. Во-вторых - краски не независимы, они накладываются друг на
друга, имеют разную прозрачность и различное растискивание. В-третьих, как ни ста-
райся, цветовой охват все равно уже и информацию о цвете надо как-то ・・впихнуть・・ в
этот более узкий охват. Потери при этом все равно происходят. В одном случае
лютный колориметрический
подвергаются только цвета, лежащие за пределами цветового охвата. В более объек-
тивном
ся коррекция белого, так что изменяются оттенки и остальных цветов. Третий ва-
риант наименее формален и обеспечивает наибольшую точность цветопередачи с
(абсо-метод) белый цвет считается одинаковым и изменениюотносительном колориметрическом методе дополнительно производит-
Generic internal RGB profile
w
DL2324.icc - Model unspecified v Generic offset separations profile
Generic Profile
Custom (Current settings not saved)
Puc. 1.8. Схема управления цветом
точки зрения восприятия человека. Он так и называется
При этом изменению подвергаются не только цвета, лежащие за пределами цветово-
го охвата, но и находящиеся внутри него, так чтобы сохранить соотношение между
цветами изображения. Хотя на взгляд человека картинка при этом наименее искажа-
ется (как мы уже говорили, глаз способен увидеть голубое небо даже на фотографии,
perceptual (восприятие).
Из вышесказанного вовсе не следует скептическое отношение автора к работе в цвето-
вом пространстве Lab. Наоборот, во многих случаях сложной цветокоррекции
и ретуши изображения Lab предоставляет такие возможности на про-
межуточных зтапах работы, какие не дает ни одна другая модель. Од-
нако работая в Lab, мы вынуждены доверять тому, что показывает
монитор: представить себе цвет по цифрам
вероятно, никто. В CMYK же, как уже было сказано, мы можем вообще
руководствоваться только цифрами, по которым несложно прогно-
зировать цвет любой точки. А сочетания красок в модели CMYK для
человеческой кожи, воды, неба и т.д. вообще хорошо известны. Поэто-
му на заключительном этапе все же стоит перевести изображение в
CMYK и посмотреть на него еще раз.
в модели Lab не сможет,
напечатанной в газете), изменению подвергаются и те оттенки, которые можно было
бы и не трогать. В общем, куда ни кинь —всюду клин.
В любом случае следует иметь в виду, что в ・・чистом виде・・ концепция работает
только если вы пользуетесь устройством ввода (сканером), монитором и выводными
устройствами, оснащенными цветовыми профилями (при этом в идеале не предпо-
лагается вмешательство пользователя в процесс: взяли хороший слайд, отсканиро-
вали ・・без завалов・・, посмотрели, отправили на печать ... ). В наших условиях систе-
ма в целом явно не работает, ибо на существенную часть распространенного у нас
・・железа・・ профилей просто не существует (не тот уровень). Однако в данном слу-
чае проблема носит более общий характер. В последнее время рекламная шумиха
вокруг профилей сменилась волной мощного скептицизма, несмотря на поддержку
этого подхода большинством производителей профессиональной аппаратуры и про-
грамм. Уже неоднократно упоминавший классик жанра Д. Маргулис высказал впол-
не логичные и обоснованные скептические замечания в адрес современной реализа-
ции концепции в целом (см. материалы на сайте www.graphics.dnttm.ru ). Одной из
весьма существенных проблем является, например, невозможность или, по крайней
мере, опасность сочетания профилей от разных производителей (к проблеме цвето-
вых профилей мы еще не раз вернемся во второй и пятой главах).
Смесевые цвета
Устав от ненадежности и непредсказуемости результатов взаимодействия красок,
полиграфисты придумали иной способ: мы обзаводимся готовым набором из весьма
большого числа (порядка нескольких ты-
сяч) различных красок и, создавая изоб-
ражение, просто указываем номер краски
для каждого из фрагментов. Краски при
этом обычно не смешиваются. Все при-
мерно как в ситуации с Web-безопасными
цветами в Windows.
Для того, чтобы стандартизировать ис-
пользуемые краски, существуют специ-
альные каталоги цветов (рис. 1.9). Исполь-
зуемые в данном случае цвета называют
смесевыми (в англоязычном варианте -
process color) или пантонными, по названию фирмы-производителя: PanTone Inc. Ра-
бота смесевыми красками нередко используется во флексографии, при трафаретной
печати (например, визитки, отпечатанные методом шелкографии), тиснении, а также
там, где нельзя обеспечить совмещение красок (например при печати конвертов -
причину этого мы разберем позже).
При комбинировании готовых красок исказить оттенок теоретически труднее,
поскольку смешивания красок не происходит (хотя влияние характеристик поверх-
ности, освещения и т.д. остается). Поскольку здесь обычно не используется смеше-
ния красок, то и проблем с совмещением не возникает. Одновременно это означа-
ет невозможность получения полностью фотореалистичного изображения. В общем,
опять-таки, ・・недостатки - продолжение достоинств・・.
Существует несколько каталогов PANTONE, предназначенных для разных целей,
ниже приведены основные из них:
* PANTONER Formula Guide - 1012 образцов цвета. Каждый цвет имеет свой но-
мер. Рядом с образцом даны пропорции, необходимые для получение этого цве-
та смешением красок из числа 14 базовых красок системы PANTONE;
・・•PANTONE* Process Color System Guide - содержит более 3000 образцов и ин-
формацию о процентном содержании триадных красок для получения данного
цвета;
ф PANTONE" Metallic Color Guide - 200 образцов металлизированных цветов с
лакировкой и без и пропорции получения данного цвета из 7 базовых метал-
лизированных и основных базовых;
ф PANTONE" Hexachrome Color Selector - цвета, которые можно получить, ис-
пользуя в качестве базовых 6 красок системы Hexachrome. Желтая, го- лубая и
пурпурная, несколько отличающиеся от триадных, две дополнительные - зеле-
ная и оранжевая, и черная;
Перед печатью триадными красками обычно выполняется так называемая цветопро-
ба, то есть качественная имитация печати
Это, с одной стороны, дает возможность увидеть собственные ошибки
до того, как они окажутся растиражированными в тысячах экземп-
ляров, а с другой стороны, служит эталоном для работы печатника и
основанием для предъявления претензий в случае некачественной пе-
чати. Кроме того, на цветопробе обычно ставится подпись заказчи-
ка, подтверждающая его согласие на печать именного
При печати смесевыми цветами цветопроба невозможна, и нам оста-
ется только верить, что используемая краска совпадет с цветом вы-
бранного образца.
с данных пленок (фотоформ).этого варианта.
・・ PANTONER Color Tint Selector - 942 страницы, на каждой из которых приведе-
ны образцы цветовых эффектов (растр, полутоновый переход, текст, выворот-
ка и др.), которые можно получить из одного цвета PANTONE;
・・•PANTONE* Two Color Selector - 240 подобранных пар цветов для создания
двукрасочных переходов;
Ф PANTONER Black Color and Effects - каталог вариантов печати при помощи
различных вариантов черного;
ф PANTONER Color Selector Film/Foil - каталог из 109 цветов на металлической
фольге и прозрачной и непрозрачной пленке;
ф PANTONE" Foil Stamping Color Guide - 112 вариантов блестящей и матовой
фольги для горячего тиснения;
・・ PANTONE* The Color Bible - аналог шкал цветового охвата, применяющих-
ся при подборе сочетаний триадных цветов, но только для красок PANTONE.
Каждая страница отведена одному цвету. Приводятся образцы растра от 0 до
100 % с шагом 5%.
Казалось бы, использование смесевых цветов спасает нас от искажений оттен-
ков и дает возможность получить цвета, выходящие за пределы цветового диапозо-
на CMYK. УВЫ, при любой печати результат колоссально зависит от качества красок
и квалификации печатника.
